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Medientheorie: Vom Mediendispositiv zum medialen Kombinat aus Dispositiven.

diskurse, dispositive und gouvernementalität
Vom Mediendispositiv zum medialen Kombinat aus Dispositiven

– von Matthias Thiele

Das Verhältnis von Medium und Dispositiv wird in der Regel dadurch bestimmt, dass der Dispositivbegriff auf Einzelmedien appliziert wird. Entsprechend ist in der Medienwissenschaft zumeist vom Kino-, vom Fernseh-, vom Radio-, vom Internet-Dispositiv (vgl. Hickethier 2003) und mittlerweile auch vom Dispositiv Mobiltelefon (vgl. Agamben 2008) die Rede, wobei jedes Medium durch eine je spezifische mediale Topik und dispositive An-/ Ordnung (vgl. Paech 2003) gekennzeichnet ist. Die Produktivität dieses Ansatzes, Dispositiv und Medium modelltheoretisch in Eins zu setzen, liegt darin, dass die verschiedenen Bereiche eines Mediums – wie Technik bzw. Apparatur, institutioneller Kontext, ökonomische Dimension, Raum- und Produktionspraktiken, ästhetische Verfahren und Stile, Wahrnehmungs-, Gebrauchs- und Rezeptionsweisen – zusammengedacht werden können und die mediale Struktur gerade in ihrer Heterogenität und bezüglich des effektiven Zusammenspiels ihrer Elemente erfasst, übersichtlich sortiert und in Abgrenzung zu anderen Medien als distinkte Einheit angeordnet werden kann.

Diese Konzeption steht in ihrem punktuellen Bezug auf die Foucaultsche Kategorie des Dispositivs gewiss in Korrelation mit dem Anspruch Michel Foucaults, nicht eine Systematik, sondern eine »Werkzeugkiste« (Foucault 2003a: 550) für Analysen und Problematiken bereitzustellen. Zugleich wird durch diesen selektiven Zugriff aber die zu kurz greifende Vorstellung der Diskontinuität bzw. ›Wenden‹ im Werk Foucaults vertieft und weiter verfestigt. So verzichten viele medienwissenschaftliche Untersuchungen unter dem Vorzeichen des Dispositivs zum einen auf den Diskursbegriff, wie ihn Foucault im Kontext seiner Archäologie der Humanwissenschaften entwickelt hat. Dabei wird übersehen oder unterschlagen, »dass das Dispositiv bei Foucault auf dem Diskurs basiert« (Barth 2005: 9), die Dispositivanalyse also auf dem komplexen Diskursbegriff aufbaut, auch wenn mit ihr eine Lockerung des streng gefassten Diskursbegriffs einhergeht (vgl. Link 2007: 219). Zum anderen wird nur äußerst selten die medienwissenschaftliche Dispositivanalyse mit den Konzepten der Gouvernementalität und Selbsttechnologien verknüpft, wie sie Foucault im Rahmen der Ästhetiken der Existenz entwickelt, obwohl die – von Foucault allerdings weitgehend vernachlässigten – Massenmedien für die dort aufgeworfene Frage nach der Lenkung und Leitung von Individuen wie Kollektiven und nach der Vermittlung von Macht und Subjektivität bzw. Herrschaftstechniken und Praktiken des Selbst (vgl. Lemke 1997: 261ff.) sicherlich von zentraler Bedeutung sind (vgl. Stauff 2005). Während die theoretischen wie analytischen Anschlüsse in beide Richtungen oftmals ausbleiben, soll hier die Position stark gemacht werden, alle drei Achsen – Diskurs/Wissen, Dispositiv/Macht und Gouvernementalität/Selbsttechnologien – in ihrem konstitutiven Wechselspiel in die medienwissenschaftliche Dispositivanalyse mit einzubeziehen.

Ein Mediendispositiv stellt im Anschluss an Foucault ein heterogenes Ensemble, »eine entschieden heterogene Gesamt- heit« (Foucault 2003b: 392) aus diskursiven, praktischen und nicht-diskursiven Elementen dar. Dabei geht es nicht darum, die Dualität von diskursiven und nicht-diskursiven Formierungen aufzuheben, sondern vielmehr darum ihr variables Verhältnis, »die Natur der Verbindung, die zwischen diesen heterogenen Elementen bestehen kann« (ebd.) zu untersuchen und zu klären. Hinzu kommt die Dominanz der strategischen Funktion, die »Prävalenz eines strategischen Ziels« (ebd.; 393), das heißt, dass ein Mediendispositiv stets auf einen Notstand reagiert bzw. die Antwort auf eine dringliche Problemlage darstellt, wobei der Prozess der strategischen Ausfüllung aufgrund der positiven wie negativen Effekte als unabschließbar anzusehen ist (vgl. ebd.). Zu betonen ist schließlich auch, dass Mediendispositive aufgrund ihrer strategischen Beschaffenheit immer aus Machtspielen und Wissensfeldern hervorgehen und insofern durch ein Zusammenspiel von Macht- und Wissensverhältnissen gekennzeichnet sind (vgl. ebd.: 394f.).

An den Diskursbegriff Foucaults anknüpfend ist hervorzuheben, dass man es bei Mediendispositiven über die apparative Dimension hinaus immer mit mehreren Diskursen bzw. »diskursiven Formationen« (Foucault 1994: 58f.) zugleich zu tun hat – also mit einer Kombination verschiedener, relativ geschlossener Praxis- und Wissensbereiche, die je spezifische kulturelle Sagbarkeiten und Sichtbarkeiten festlegen, soziale und technische Gegenstände diskursiv konstituieren und individuelle wie kollektive Subjektivitäten durch die institutionellen Praktiken und diskursiven Objektfelder hindurch hervorbringen. So hat man es beim Dispositiv Fernsehen zugleich u.a. mit einem juristischen, ökonomischen, kommunikationssoziologischen, elektrotechnischen und medizinischen Diskurs zu tun, die alle auf ihre je spezifische Weise das Fernsehen und seine Zuschauer als diskursive Gegenstände mit konstituieren und das Fernsehen als Produktions- wie Rezeptionspraxis problematisieren und mit regulieren.

Insbesondere für massenmediale Mediendispositive kann das Zusammenspiel von mehreren Diskursen mit Hilfe der Interdiskurstheorie dahingehend systematisiert werden, dass stets eine Kopplung verschiedener Diskurstypen vorliegt, die in der Terminologie von Jürgen Link als Elementardiskurs, Spezialdiskurse und Interdiskurse bezeichnet werden können (vgl. Link 2006: 19 u. 42f.). Unter Elementardiskurs sind das Wissen und die Diskursformen der elementaren Soziokultur zu fassen, also das Alltagswissen und die Redeweisen des Alltags wie die im praktischen Leben applizierbaren Floskeln, Spruchweisheiten, Witze, Vergleiche und Metaphern. Mit Spezialdiskursen sind die auf Arbeitsteilung, funktionaler Ausdifferenzierung und Wissensspezialisierung basierenden wissenschaftlichen Diskurse gemeint; die naturwissenschaftlichen, die human- und sozialwissenschaftlichen sowie die kultur- und geisteswissenschaftlichen Wissens- und Praxisbereiche, die sich – idealtypisch konzipiert – durch begrenzte, klar definierbare Objektfelder, die Kopplung mit technischer Operationalität und durch das Vorherrschen von Denotation und Eindeutigkeit auszeichnen. Diesen spezialisierten Diskursen stehen elaborierte Interdiskurse, wie z.B. der journalistische, der öffentlich politische, der literarische oder der filmische Diskurs zur Seite, die sich auf Basis von Interdiskursivität, als jener Menge von Diskurselementen und -parzellen, die von mehreren Spezialdiskursen und dem Elementardiskurs geteilt werden, konstituieren und der partiellen wie symbolischen Reintegration von Kultur und Subjekten dienen, die es aufgrund der arbeitsteiligen und funktionalen Ausdifferenzierung auseinander zu reißen droht.

Da es sich bei dem zu verarbeitenden Material neben tragenden Grundbegriffen, Reizworten, Schlagbildern, Bildstereotypen, Exempeln und narrativen Schemata vorzugsweise um Kollektivsymbole handelt, tendieren die Interdiskurse im Gegensatz zu den Spezialdiskursen dazu, die Konnotation und damit das Spiel mit der Polysemie zu stärken (vgl. Link 2001: 81). Entscheidend für massenmediale Mediendispositive wie das Fernsehen ist es nun, dass sich in ihnen elementardiskursive Wissenselemente, spezialdiskursive Wissenskomplexe und interdiskursive Wissens- und Anschauungsformen kreuzen und miteinander verschränken, wobei z.B. auf der Ebene des Programms bzw. der Programmherstellung die jeweilige Gewichtung der drei Diskurstypen mit jedem Genre und Format anders ausfällt. Trotz dieser unterschiedlichen Akzentuierungen dominiert von der Gesamttendenz her gesehen in massenmedialen Mediendispositiven aber stets die Interdiskursivität in spontaner wie in elaborierter Form, da die Massenmedien als historisch spezifische Antwort auf die Not der zunehmenden Wissens- und Praxisteilung moderner Gesellschaften betrachtet werden können, indem sie kompensatorisch diskursive Reintegration leisten.

Die Verknüpfung mit der Achse der Gouvernementalität/ Selbsttechnologien resultiert aus der Feststellung, dass (Medien-) Dispositive gerade in ihrem heterogenen Zusammenspiel von Technik, Praktiken, Diskursen, Wissensformen, Kenntnissen, Ritualen und Übungen diverse, komplexe Subjektivierungsprozesse auslösen und bewirken. In der Überlagerung von Wissensbeziehungen und Machtverhältnissen werden die Individuen abhängig von der jeweiligen Konstellation entweder zu Objekten oder Subjekten des Macht-Wissens unterworfen. Mit dem technischen Apparat, den Praktiken und den Institutionen geht ebenfalls eine je spezifische Verteilung von Positionen der Macht – der des Zwangs, des Verbots, der Lenkung, der Vorschrift, der Fügung, der Aneignung und des Widerstands einher.

Das technische Gerät verweist den Nutzer auf die Kopplung von Wissen und Macht meist dann, wenn es defekt ist und dem qualifizierten Kundendienstpersonal überlassen werden muss. Darüber hinaus führen die technischen Entwicklungen (Fernbedienung, Video- recorder, Internetfernsehen, Handy-TV usw.) zu Umverteilungen und Umgewichtungen der Machtpositionen, was sich z.B. an der Dauerkrise der Zuschauermessung ablesen lässt. Die empirische Zuschauerforschung als Institution, Praxis und Diskurs des Fernsehdispositivs baut im Auftrag der Sender einen Teil des Publikums zu Objekten des Wissens aus und konstituiert den Zuschauer dabei als typisierte soziale Größe im häuslich-technischen und ökonomisch-gesellschaftlichen Kontext (vgl. Ang 1991). Das Fernsehen kennt neben dem Zuschauer u.a. die Positionen des Programmverantwortlichen und des Programmmachers. Es operiert mit institutionellen und mit zugelassenen Stimmen, wobei zu Letzteren der Repräsentant anderer Institutionen, der Experte, der Laie, der Augenzeuge und der Betroffene zählen. Das Fernsehen etabliert zu seinen Zuschauern ein Verhältnis von Pädagoge und Zögling.

Neben diesem pädokratischen Verhältnis (Hartley 1999: 181ff.) ruft es den Zuschauer als Bürger oder als Konsumenten an, es lädt und fordert sie zur Kontaktaufnahme und Partizipation ein und bindet Zuschauer in den Modi Gespräch, agonales Spiel und Experiment in die Programmproduktion ein, wobei mehrschichtige Kontroll- und Beobachtungsverhältnisse aufgeboten werden (vgl. Parr/Thiele 2007: 97). In Daytime Talkshows und Reality-TV-Lifestyle-Formaten werden in die verschiedenen Phasen der Produktion – von der Konzeption über das Casting bis hin zur Aufzeichnung – Experten wie Psychologen, Seelsorger, Sozialarbeiter, Therapeuten, Autoren von Selbsthilfebüchern und Coaches mit einbezogen und Praktiken wie Beichte, Geständnis und Bekenntnis, Praktiken der Selbstbeobachtung und selbstregulierenden Dokumentation sowie disziplinierende Übungen und Körpertechnologien eingesetzt und angewendet (vgl. Tholen 2002: 147ff.; Shattuc 1997: 112f.; Bergermann 2006: 39ff.).

Mediendispositive wie das Fernsehen entfalten und bewirken also ein produktives Geflecht aus »diskursiven Subjektformierungen bzw. -positionierungen einerseits und alltagspraktischen Subjektivierungsweisen andererseits« (Bührmann/Schneider 2008: 110). In diese Dynamik von Subjektivation und Subjektivierung ist nun zugleich die medienspezifische Dimension mit einzubeziehen, dass die Medien nicht nur Werkzeuge der Wahrnehmung und Mitteilung sind, sondern immer auch technische Maschinen der Vorstellung und der Imagination (vgl. Engell 2000: 208). Insofern vollzieht sich die Verschränkung von Herrschaftstechniken und Selbstpraktiken immer auch in und durch die symbolische Dimension und die imaginären Potentiale der medialen Apparatur, so dass die Subjektbildungsprozesse der Mediendispositive stets in einen medialen Raum des Probehandelns (vgl. Winkler 2008: 64 und 83) mit eingelassen sind, mit dem in der Regel Reversibilität einhergeht und sich damit auch bestimmte Freiheitsgrade einstellen und somit auch Möglichkeiten des Widerstands (vgl. Stingelin 2003: 398).

Medien und Makro-/Mikrodispositive

Den Dispositivbegriff dazu zu nutzen, um Einzelmedien als komplexe, heterogene, aber doch stets distinkte apparative Einheiten zu bestimmen, ist allerdings nur eine mögliche Anwendung der Kategorie innerhalb der kulturwissenschaftlich ausgerichteten Medienwissenschaft. Im Anschluss an Foucault, Gilles Deleuze und Link hebt Markus Stauff für die Medienanalyse dagegen die Unterscheidung zwischen Mikro- und Makrodispositiven hervor (vgl. Stauff 2005: 118ff.). Diese Differenzierung ermöglicht es andere, nicht deckungsgleiche Verhältnisse zwischen Medien und Dispositiven zu denken. Makrodispositive werden als diagrammatische, abstrakte Maschinen definiert, die einem ganzen gesellschaftlichen Feld immanent sind (vgl. Deleuze 1996: 14f.). Es handelt sich um strategische Wissens-, Macht- und Funktionsnetze, die gesellschaftsübergreifend sind, also um so etwas wie den Panoptismus, Foucaults Sexualitätsdispositiv oder um den von Link analysierten Normalismus, als einem Netz oder Archipel aus heterogenen Diskurskomplexen und Dispositiven (vgl. Link 2006: 358). In solchen durchdringenden oder umfassenden abstrakten Maschinen bzw. Gesamtdispositiven stellen Medien dann lediglich konstitutive Teilelemente dar (vgl. Stauff 2007: 119). So ist die Fotografie z.B. als klinisches Dokumentationsverfahren körperlicher Symptomatiken und Dynamiken (vgl. Schneider 1988: 141) oder als kriminologisches Verfahren der Mischfotografie (vgl. Schmidt 2001: 175ff.) ein höchst produktiver Bestandteil des Normalismus, weil sie innerhalb verschiedener Wissens- und Praxisbereiche optische Evidenz für spezialdiskursive Normalitäten und Abweichungen schafft. Da der Normalismus auf Verdatung, auf mathematisch-statistischen Verfahren, dem Modell der Normalverteilung und auf der statistischen Simulation und Prognose von Wachstumsprozessen basiert, ist der routinierte Einsatz von Rechnern unabdingbar, was nicht nur für die Verarbeitung der Datenmassen gilt, sondern gerade auch an der Schnittstelle zu den audiovisuellen Massenmedien, die auf eine leicht verständliche (video-)grafische Präsentation des statistischen Zahlenmaterials angewiesen sind.

Medien fungieren im Kontext von Makrodispositiven zum einen also als Produktionsmittel spezialisierter Wissensgenerierung, zum anderen bilden sie die massenmediale Basis der abstrakten Maschinen, die ohne Print- und Rundfunkmedien in modernen Mediengesellschaften kaum so breitenwirkam sein könnten. Im Bezug auf Normalismus geht es dann entsprechend um die normalistisch-interdiskursive Funktion der Massenmedien, die darin besteht, das permanent produzierte datenbezogene Spezialwissen zu verbreiten und mittels Visualisierung, anhand exemplarisch-repräsentativer Einzelfälle, durch Übersetzung in Kollektivsymbole und durch normalistische Narrationsformen mit Sinn, Affektivität und Subjektivität aufzuladen (vgl. Gerhard/ Link/Schulte-Holtey 2001; Bartz/Krause 2007). Durch diese doppelte Leistung – Verbreitung und allgemein verständliche Aufbereitung statistischer Zahlen und Trends – produzieren die Medien fortwährend normalistisches Orientierungs- und Kontrollwissen, an dem sich die Rezipienten freiwillig und lustvoll durch imaginäre Datenvergleiche, Selbstverortung, Durchschnitts- und Risikokalküle selbstregulierend, selbstadjustierend und selbstnormalisierend ausrichten. So stellen die Massenmedien innerhalb der gegenwärtigen Normalitätskultur gleichermaßen objektiviertes wie subjektiviertes Wissen bereit, durch das sie zwischen Verdinglichung und persönlicher Existenz, zwischen Massen(-dynamiken) und Individuen, zwischen naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten und freien Entscheidungen vermitteln und dadurch die Verschränkung von Regierungstechniken und Selbstpraktiken bzw. von Lenkung und Selbstführung garantieren und wirkmächtig realisieren.

Mikrodispositive unterscheiden sich, Stauff zufolge, von Makrodispositiven durch eine geringere Ausdehnung und Reichweite. Sie sind ebenfalls Ensemble aus heterogenen Elementen, organisieren aber nur das Wissen und die Praktiken spezialisierter gesellschaftlicher Teilbereiche und erbringen lediglich für bestimmte Milieus spezifische Leistungen (vgl. Stauff 2005: 119f.), wobei Link im Hinblick auf ihr funktionales Zusammenspiel in Makrodispositiven noch einmal zwischen Basis- bzw. Kerndispositiven und Hilfsdispositiven differenziert (vgl. Link 2006: 342 u. 358). Erstere sind unverzichtbare Bestandteile eines Makrodispositivs und von zentraler Bedeutung für dessen strategische Funktion, während letztere zwar auch funktional zur Stützung bestimmter Mechanismen herangezogen werden, für die Strategie aber nicht konstitutiv sind. Für die Medienwissenschaft bedeutet die Kategorie der Mikrodispositive, dass sie Medien nicht mehr nur mit Dispositiven gleichsetzen oder als Teilelemente von Makrodispositiven auffassen kann, sonder darüber hinaus Medien nun auch als Kombinate aus (Mikro-)Dispositiven bestimmen kann (vgl. Stauff 2005: 120f.).

Das Fernsehen ist dann als ein Konglomerat aus ganz verschiedenen Dispositiven zu analysieren, die zum Teil exklusiv dem Medium zugehören, zum Teil aber auch transmedial operieren und von verschiedenen Medien geteilt werden. Die Vorstellung eines solchen Kombinats aus heterogenen Dispositiven wirft selbstverständlich die Frage nach dem Zusammenwirken von Mikrodispositiven in einem Medium auf, was hier abschließend exemplarisch skizziert werden soll anhand des Fernsehgastes und normalistischer Dispositive.

Das Dispositiv ›Fernsehgast‹ und normalistische Dispositive

Das Fernsehen hat mit seiner technischen und soziokulturellen Etablierung die Figur des Fernsehgastes als ein eigenes zentrales Mikrodispositiv ausgebildet. Der Fernsehgast und die Szenerie der Gastlichkeit stellen selbst ein Ensemble heterogener Elemente dar und knüpfen als Gastdiskurs, als Operator der Produktions- und Rezeptionspraxis und als Regulativ für die Integration von Produktion und Rezeption bzw. Institution und Zuschauern ein verbindendes Netz zwischen den verschiedenen Elementen und Dimensionen des Mediums. Das Fernsehen begreift sich und sein Empfangsgerät von Anfang an zugleich als Gast in den Wohnzimmern und als Gastgeber, in dem es Stars und Prominenz im Heim der Zuschauer präsentiert. Es inszeniert in seinen Studios Gastbesuche und konzipiert viele Sendungen, in deren Zentrum ein Szenario der Gastlichkeit steht. In der frühen Phase, als sich das Fernsehen im Privatbereich installiert, hat der Besitz eines Fernsehgeräts unzählige Besuche von Familienmitgliedern, Freunden und Nachbarn zur Folge, so dass sich das Fernsehen insbesondere im Alltagsleben mit Gastlichkeit und Fernsehgästen verbindet. Sehr früh beginnt das Fernsehen mit Live-Sendungen und Shows in Städten vor Ort bei seinen Zuschauern zu gastieren und im Verlauf der 1960er Jahre wird der Hausbesuch zum festen narrativen Topos und Faszinationstyp des Fernsehens (vgl. Casetti/ Odin 2001. 316), das im Reality-TV Zuschauer und Prominenz regelmäßig heimsucht und sich in deren Wohnungen physisch und technisch-materiell für einen längeren Besuch mit dem Ziel intervenierender Beobachtung (vgl. Bruzzi 2006: 120ff.) einnistet.

Das Mikrodispositiv des Fernsehgastes unterstützt das Fernsehen in seiner Funktion, ein Medium der Zugehörigkeit und des Dabei-Seins zu werden und zu sein (vgl. Hickethier 1998 u. Bernold 2001). Zudem garantiert es die Reproduktion der Institution, weil der Fernsehgast und die Szenerie der Gastlichkeit auf die Not des Fernsehens, zu jedem historisch gegebenen Zeitpunkt Zuschauer gewinnen und an den Apparat, die Sendung, das Programm und den Sender binden zu müssen, antwortet. Der Fernsehgast hat aber keineswegs eine unbedingte oder absolute Gastfreundschaft im Sinne Derridas zur Folge, die weder nach dem Namen noch nach der Herkunft oder sonstigen Gegenleistungen fragt (vgl. Derrida 2001: 59ff.). Das Fernsehen lädt nicht jeden zu sich ein und gastiert auch nicht bei jedem, vielmehr operiert die Szenerie der Gastlichkeit strategisch und taktisch hoch selektiv. An dieser Stelle der Regulation und Steuerung verbindet sich das Dispositiv des Fernsehgastes mit normalistischen Dispositiven.

Schon Jean Baudrillard hat mit Bezug auf die US-amerikanische Reality-TV-Serie »An American Family« angemerkt, dass das Fernsehen eine Familie wählte, die den statistischen Normen entsprach (vgl. Baudrillard 1973: 44ff.). Selbst die hereinbrechende, den vorherrschenden Normen widersprechende Auflösung der Familie korrelierte ironischerweise durchaus mit den wachsenden Scheidungsraten in den USA. Konnte Adorno in den 1950er Jahren noch behaupten, dass die Leute nur dann zu Gästen des Fernsehens werden, wenn sie die Durchschnittlichkeit als Klischee verkörpern (vgl. Adorno 1956: 55), gilt heute unter Bedingungen des flexiblen Normalismus, dass das Fernsehen Leute bevorzugt, die einen Normalcharakter mit eindimensionaler Abweichung von der Normalität bzw. mit beeindruckendem oder streitbarem Spleen darstellen. Die täglich ausgestrahlte Serie »We are Family! So lebt Deutschland« kann für das breite Spektrum, innerhalb dessen sich der narrative Topos des Hausbesuchs realisiert, stehen. Die Sendung präsentiert in der Regel Klein-, Groß- und Patchworkfamilien bei ihrer Bewältigung von Alltag, Beruf und Freizeit. Dazwischen geschaltet werden Promi-Specials und Folgen, in denen die »verrückteste(n) Familie(n)« Deutschlands unter dem Motto »Zeig uns deinen ganz normalen Familienwahnsinn!« (www.prosieben.de/lifestyle_maga- zine/vips/waf/artikel/52725) portraitiert werden.

Die Selektionsmechanismen und einordnenden Diskursivierungen folgen und orientieren sich an den massenhaft zirkulierenden statistischen Daten zu Populationen, Lebensstilen, Konsum- und Verhaltensweisen usw. Das Fernsehen wählt aber nicht allein Charaktere aus dem an seinen Normalitätsgrenzen flexibel gehaltenen normal range aus, zur populärkulturellen Attraktion gehört es gerade auch, wie in Boulevardmagazinen und Reportagen üblich, dass Anormale und soziale Randfiguren als bedauernswerte Betroffene oder gegenidentifikatorische Einzelfälle dargeboten werden. Die Prominenten-Gästeliste von Talkshows basiert in der Regel u.a. auf Beliebtheitsrankings, auf Messungen von Expertenurteilen, Medienpräsenzen und Publikumserfolgen (vgl. Schneider 2004: 111f.). Dies gilt bis zu einem gewissen Grad auch für die politischen Gesprächsrunden des Fernsehens. Eine wirkmächtigere Selektion ist hier neben dem Regulativ der Ausgewogenheit aber gewiss das politische Normalitäts-Dispositiv (links/Mitte/rechts/ Extreme) (vgl. Link 2006: 419ff.), das die Einladung der Talkgäste mit determiniert, insofern Diskurspositionen, die außerhalb des normalen politischen Spektrums stehen, zu den nicht zulässigen Stimmen zählen.
Dass die Gastszenarien und Subjektpositionierungen von ›Gastgeber‹ und ›Gast‹ trotz aller Regulierungen offen sind für Widerstände und Listen der Ohnmacht zeigt die Skandalgeschichte der Talkshow mit ihren Ausbrüchen ungehörigen Benehmens und ihren Momenten der Anarchie, der Delirien und politischen Provokation. Da das Reality-TV nicht live ausgestrahlt wird, finden sich hier die Spuren der Widerständigkeit nur in gelegentlich erscheinenden Zeitungsmeldungen, die davon berichten, dass die vom Fernsehen Heimgesuchten nach mehrtägiger Anwesenheit eines TV-Teams ihre Gastlichkeit vergessen, auf Kamera und Kameramann einschlagen und wie zum Beispiel während der Dreharbeiten zu der RTL2-Serie »Die Supermamas« geschehen, das Kamerateam in der eigenen Wohnung einsperren.

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In: kultuRRevolution – Zeitschrift für Angewandte Diskurstheorie – nr. 55/56 februar 2009. S. 41-46.